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  • 庫切:何謂經典?

    選擇字號:   本文共閱讀 1400 次 更新時間:2011-10-24 19:34:20

    進入專題: 經典   諾貝爾文學獎  

    庫切  

      

      對“經典”的思慕和思考,或早或晚注定會出現在許多作家生命中,成為他們困惑的一件事。

      

      2003年諾貝爾文學獎得主,南非作家J·M·庫切,沿用當年艾略特的一個著名演講題目,進行了一個同題演講。但文中卻對艾略特的經典觀進行了無情的解剖,并反其道而行之,否定了經典的任何先驗內涵,對經典作出了一個樸素的、歷史的解釋。

      

      本文選自作者2001年出版的文學評論集《陌生的海岸》。限于篇幅,本刊發表時有較大刪節。 ——編者

      

      一

      

      1944年10月,盟軍在歐洲戰場上鏖戰,而德國人則不斷地空襲倫敦,正當此時,時年56歲的托馬斯·斯特恩·艾略特在倫敦的維吉爾學會發表了他就任會長的演說。在演說中,艾略特壓根兒沒有提及正在發生的戰事,只簡單說到——以他最好的英國做派,含糊其辭地,輕描淡寫地——“目前發生的一些事”,讓他難以找到準備演講所需的書。他以這種方式提醒聽眾,還可以這樣看待當前的戰爭:無論它如何規模罕見,在歐洲的漫長生命中,都只不過是打了個噴嚏。

      他演講的題目叫《何謂經典?》,演講的目的是要強調和重申艾略特長久以來一直提倡的一個觀點:即西歐文明是一個統一的文明,是從古羅馬經由羅馬教會和神圣羅馬帝國傳承下來的,因此這一文明最原初的經典一定是羅馬的史詩——維吉爾的《埃涅阿斯紀》。這一論斷每被重申一次,重申者作為公眾權威的地位都會更高幾分。到1944年,這個集詩人、劇作家、批評家、出版者和文化評論家為一身的人,可謂統領了英國文壇。這個人認定倫敦是英語世界的中心。他的羞怯低調掩蓋了他內心堅定冷酷的意志,不知不覺中他使自己成為了那個中心的權威發言人。

      

      當我為準備這篇演講稿而重讀艾略特的演講時,觸動我最深的是,艾略特根本沒有思考過他自己的美國性,或者至少他的美國出身,從而思考他在一群歐洲聽眾面前推崇一位歐洲詩人時,自己是站在什么立場。

      

      我們且不要糾纏于艾略特是如何把維吉爾的羅馬和1940年的英國牽扯到一起的細節,而讓我試問一下,艾略特自己是如何以及為什么要成為十足的英國人,以致于得面對這樣一個問題。

      

      為什么艾略特會“成為”英國人?我的感覺是,首先,動機是復雜的:部分原因是他有親英情結,部分原因是他是英國中產階級知識精英的鐵桿同盟,部分原因是他要掩蓋自己對美國人的粗俗氣所感到的尷尬,部分原因是他是個嗜好演戲的人,正在進行滑稽模仿(要做到被人當成英國人肯定是高難度的演出)。我可以推測出這內在的邏輯順序是,首先在倫敦(而不是英國)定居,然后假定擁有一個倫敦的社會身份,然后進行一系列關于文化身份的思考,最終導致他獲取一個包含和超越自己的倫敦身份、英國身份、英美身份的歐洲身份和羅馬身份。

      

      到1944年,他的這種身份投資已經大功告成。艾略特是一個英國人了,盡管他自認為是個羅馬英國人。

      

      從局外人,從個人角度但不帶同情地看這篇有關維吉爾的演講,此演講可以看作是艾略特幾十年來所追求的目標的一部分,即重新定義和定位民族歸屬,好讓他,艾略特,不至于再被視為美國文化暴發戶,給英國人或歐洲人作關于他們的文化遺產的演講,試圖勉勵他們不至玷污這份遺產——曾經和艾略特合作過的詩人埃茲拉·龐德后來一不留神也落了此窠臼。從更廣義的角度看,這篇演講是試圖為西歐基督教社會找到一種文化-歷史統一性,把組成它的各個民族的不同文化看作一個更大的整體的各個部分。

        

      這個計劃同戰后促成新北大西洋秩序的那個計劃不太一樣——使得那個計劃勢在必行的事件是艾略特在1944年所預見不到的——卻是高度諧調一致的。艾略特的失誤之處在于他沒能預見到,新秩序的指揮中心在華盛頓,而不是倫敦,當然更不是羅馬。如果他有此預見性的話,一定會對西歐的實際演化方向大感失望——它是朝經濟共同體,更要命的是朝文化同質體發展。

      

      我從艾略特1944年的演講推演開來并加以描述的這個過程,是一個作家身上給我印象最深的地方:試圖取得一個新身份,不像其他人所做的那樣在移民、定居、歸化和文化適應的基礎上獲取那個身份,或者說不僅僅通過這些方式——因為艾略特以他特有的不屈不撓做到了以上種種——而是通過定義民族性來適應他自己,然后運用他所有積攢起來的文化能量,將這個定義灌輸給有教養的人群,通過將民族性重新定位于一個特定——艾略特的天主教——品牌的國際主義或世界主義之內,在此前提下,他不再是以一個初來乍到者的身份出現,而是一個先驅者,一個預言家。獲取身份進而宣告了一個迄今無人懷疑的新血統——與其說是新英格蘭或薩默塞特的艾略特家族的后裔,不如說是維吉爾和但丁的后繼者。

      

      有許多種途徑來理解像艾略特這樣的人的人生目標,我想挑出兩種來說。其一,是把這些超驗的體驗當作主體的發源點,人生的所有其余部分都可以從這個角度來解讀。追隨那聲召喚,以此塑造自我,便是現世詩人的天職。他把傳統定義為一個你無法擺脫的秩序。

      

      另一種理解艾略特的途徑是我剛才勾勒出來的那種社會文化的方式:將他的努力看作是一個人試圖重新定義自己周圍的世界——美國、歐洲——的本質上很神奇的壯舉,而不是接受他并不顯赫的現實——他的狹隘學術背景的、歐洲中心主義的教育,只能讓他在新英格蘭的某個象牙塔里度過平凡的一生。

      

      二

      

      1955年夏天的一個星期天下午,其時我正值十五歲,我在我家位于開普敦郊區的后花園里晃蕩,思忖著要做點什么,在那些日子里,無聊是生活的最主要的問題。恰在那時,我聽到鄰家傳來的音樂聲。音樂結束前,我都一動不動地站在那兒,連大氣都不敢出。樂聲悠揚,似乎在向我訴說些什么,這是我以前從未有過的經歷。

      

      我當時所聽到的是在古鋼琴上彈奏的巴赫的《十二平均律》的唱片。我是過了一些時日才知道這個標題的。在我十五歲時,我只知道這是“古典音樂”,而且我對它的態度有點懷疑,甚至有些敵視。后來我對這類音樂又多了些了解,才知道這個名字。

      

      我不是出身于一個音樂家庭。我上的學校也不提供音樂教育,而且即便提供,我也不會接受:在殖民地,古典音樂被認為是娘娘腔的。我能辨認哈恰圖良的《馬刀舞曲》,羅西尼的《威廉·退爾》序曲,里姆斯基·柯薩科夫的《野蜂飛舞》——那就是我的知識水平。我們家沒有樂器,沒有唱機。收音機里有大量乏味的美國流行音樂,但對我沒產生多大影響。

      

      我現在描述的是艾森豪威爾時代的前英國殖民地的中產階級音樂氛圍,這些殖民地正在迅速地成為美國的文化附庸。在那種音樂氛圍中的所謂古典成分也許在源頭上是歐洲的,但已沒有了多少歐洲味道,感覺上是由波士頓流行樂手們編寫的曲子。

      

      然后,那個在花園里的下午,巴赫的音樂令一切改變了。那是一個啟示的時刻——我不會稱之為艾略特式的時刻,那樣會玷污艾略特詩歌中所稱頌的那些啟示的時刻——而是我的生命中最重要的時刻:我平生第一次感受了“經典”的沖擊。

      

      巴赫的音樂中沒有什么是艱澀難懂的,沒有什么是神奇得無法模仿的。然而,當連續的音符漸次響起,在某個特定的時刻,這些音符的組合就不再是零散音符的純粹組合。這些音符諧調成更高級的東西。巴赫在用音樂思考。音樂通過巴赫在思考自身。

      

      花園里的啟示是我成長過程中的一樁重要事件。現在我想要再次檢驗一下那個時刻,思路就是我前面用在艾略特身上的。

      

      我向自己提出的問題有點殘酷:我是否可以毫不妄言地說,其時巴赫的幽靈正穿越時空在我耳邊訴說,將特定的理想在我眼前展現;抑或,在那一刻真正發生的是,我在象征性地選擇高等歐洲文化,掌握那一文化的代碼,以圖突圍出我在南非白人社會中所處的階級地位,以及最終突圍出我所模糊或神秘地感受到的那個歷史性的死胡同?

      

      對新古典主義運動而言,巴赫不僅僅是太老態,太過時:他的智識傾向和他整個的音樂方向都屬于一個正在消逝的世界。在通常的描述中,巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了,說他在世時,特別是他晚年,已經是非常地默默無聞了,及至他死后,更是完全不為公眾所知,直到八十年后,主要是因了費利克斯·門德爾松的熱情,才得以重見天日。依照這一通常的說法,巴赫的音樂在長達好幾代人的時間中都根本談不上是經典:不僅他不是新古典主義者,而且這么多世代的人都從不曾聽說他。他的樂譜沒有出版,也絕少被演奏。他是音樂史中的一個名字,是書中的一個腳注,如此而已。

      

      我希望強調的就是這一關于誤解、無聞和沉默的非經典的歷史,它如果不是確切意義上的信史,也可視為史實記錄的一個側面,因為它引發人們質疑經典的種種浮淺的觀念:認為經典是沒有時間限制的,能毫不費力地超越一切界限讓人們聽到它的聲音。我想提醒你們的是,作為經典的巴赫是歷史的產物,由多種可辨識的歷史作用力,在一個特定的歷史語境中,塑造而成的。

      

      三

      

      一個簡單的問題。如果巴赫是如此湮沒無聞的作曲家,那么門德爾松又如何能知曉他的音樂?

      

      如果我們追溯一下巴赫的音樂在他死后的命運,不去考究作曲家的聲譽,而是關注實際的演出,就能看出,盡管巴赫默默無聞,卻并不像復古主義的歷史所說的那樣被世人徹底遺忘。在他死后二十年間,柏林有一群音樂家經常私下演奏他的器樂,作為一種秘密的消遣。駐普魯士的奧地利大使多年來都是這個群體中的一員,在他離開普魯士時,又把巴赫的樂譜帶回了維也納,在自己的家里舉行巴赫演奏會。莫扎特是他的圈中成員。莫扎特抄下了樂譜,悉心研習《賦格的藝術》。海頓也在這個圈子中。

      

      因為要成為一個音樂家,無論是演奏家還是作曲家,無論是在西方傳統中,還是在世界上別的主要傳統中,都需要長時間的訓練和學徒期,因為訓練的性質就是反復演奏,讓別人的耳朵熟悉,能分辨出細微的差別,能作出實際的批評,而且還能強化記憶,因為一系列的演奏已經制度化,從在老師面前演奏,到在全班面前演奏,到在各種公共場合演奏——因為所有這些原因,使得音樂在它并不為公眾所知,甚至不為有教養的人所知的時候,有可能存活下來,更確切說是在業內人士中保存活力。

      

      如果有什么能使人對巴赫的經典地位充滿信心,那就是他在業內所經受的考驗過程。

      

      就是這種信心,讓我能夠更加樂觀地回到前面我講到的那段個人經歷,回到我對此作出的分析。我問自己,我在1955年對巴赫的反應,真是對音樂的某種內在品質的反應,還是我對歐洲高等文化的象征性選擇,是逃出社會和歷史死胡同的一條途徑。這個疑問的本質是,“巴赫”一詞只是歐洲高等文化的一個象征,巴赫本人或“巴赫”這個名字本身是沒有價值的——“本身的價值”這個概念實際上就是疑問的對象。

      

      我沒有用唯心主義的方法來為“本身的價值”辯護,或是試圖從那些歷經考驗而得以存活下來的作品中抽離出某種共通的經典的品質和本質來,我希望我已經讓“巴赫”和“經典”這樣的詞有了自己的價值,即便那種價值首先只是專業價值,然后才是社會價值。

      

      經典就是得以存活之物。要非常嚴肅地回答這個問題,我們最好求助于當代的偉大古典派詩人波爾·茲比格紐·赫伯特。在赫伯特看來,古典的對立面不是浪漫派,而是野蠻愚昧;甚而,古典和野蠻不是一種對立關系,而是一種交鋒。赫伯特從波蘭的歷史視角寫作,波蘭是一個不斷與其野蠻鄰居交戰的西方文明國家。在赫伯特眼里,不是擁有某種本質的品質使得經典作品抵抗住野蠻的侵擾。相反,歷經過最糟糕的野蠻攻擊而得以劫后余生的作品,因為一代一代的人們都無法舍棄它,因而不惜一切代價緊緊地拽住它,從而得以劫后余生的作品——那就是經典。

      

      經典通過頑強存活而給自己掙得經典之名。因此,拷問質疑經典,無論以一種多么敵對的態度,都是經典之歷史的一部分,是不可避免的,甚至是很受歡迎的一部分。因為,只要經典嬌弱到自己不能抵擋攻擊,它就永遠不可能證明自己是經典。

      

      在此意義上,批評也許是歷史的狡黠手段之一。

        進入專題: 經典   諾貝爾文學獎  

    本文責編:lizhenyu
    發信站:愛思想(http://www.gp755.com),欄目:天益學術 > 語言學和文學 > 文學與文化演講
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